expres. y cia
Dos fuentes interesantes sobre el tema expresionismo abstracto y cia.
Frances Stonor Saunders "La Guerra Fría Cultural". La CIA en el mundo de las artes y las letras. (The New Press: Nueva York 2000). Este libro es el estudio definitivo sobre el papel de la CIA en la organización de frentes culturales y la colaboración con fundaciones filantrópicas. Se basa en entrevistas exclusivas y documentos recientemente desclasificados.
(...) La investigadora británica Frances Stonor Saunders en su libro de reciente aparición, que lleva el sugerente título de La CIA y la guerra fría cultural, obra maestra de investigación histórica, es una magnífica contribución al historial de la posguerra. Saunders habla de un enorme programa secreto de propaganda cultural con el objetivo de apartar a la intelectualidad europea de su prolongada fascinación por el marxismo y el comunismo, a favor de una forma de ver el mundo más de acuerdo con el «concepto americano».
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Rothko: manos ocultas o el látigo del cosaco
Higinio Polo
Publicado en El Viejo Topo, marzo 2002.
(...) Tanto el MoMA, como el Whitney Troust, o la Whitney Foundation o el propio Whitney Museum of American Art, colaboraron con la CIA en los largos años de la guerra fría: son hechos probados, incluso admitidos hoy -aunque a regañadientes- por sus portavoces. John Hay Whitney, al igual que su primo Cornelius Vanderbilt Whitney, herederos de una inmensa fortuna, estaban vinculados a la CIA. Cornelius había sido productor de cine (participó en la producción de Lo que el viento se llevó y de Centauros del desierto, del viejo anticomunista y también colaborador de la CIA, John Ford), y John Hay Whitney -además de propietario de numerosas empresas- era poseedor de una enorme fortuna y dueño del museo que lleva su nombre, y también uno de los miembros de la dirección del MoMA, además de amigo de Nelson Rockefeller, el millonario consejero de la Casa Blanca.
(...) El MoMA jugó un papel primordial en la promoción de la nueva corriente artística: era el museo del que Nelson Rockefeller fue director durante las décadas de los cuarenta y cincuenta y al que veía como una parte de su propia familia hasta el punto de que lo llamaba "el museo de mamá", una de las fundadoras.
(...) Después de todo, para los artistas, ¿podía haber algo más convincente que el dinero? Y en las guaridas donde se organizaba la guerra sucia sabían que para relacionarse con los artistas, para estimular su trabajo, para hacer valer al nuevo movimiento, nada mejor que los museos con los que la CIA tenía vínculos excelentes, como el MoMA.
(...) Otros personajes, como René d'Harnoncourt, o como Willian Paley, dueño de la CBS, o Henry Luce, dueño del conglomerado periodístico en el que figuraban medios como Time o Life, fueron también consejeros del MoMA, colaboradores de la CIA y discretos mecenas del nuevo expresionismo abstracto que podía oponerse con credibilidad al realismo socialista que imperaba en la Unión Soviética. De hecho, un conglomerado en el que coincidían fundaciones de los grandes empresarios norteamericanos, miembros del aparato cultural de la CIA, museos públicos y privados y el propio Departamento de Estado, participaba en la promoción del expresionismo abstracto como el arte americano, un arma excelente con la que oponerse tanto al arte comunista como al predominio europeo en la vanguardia artística. Nada era casual. Los directivos del MoMA, por ejemplo, conocían perfectamente por sus relaciones con la CIA las operaciones de propaganda y de manipulación política a las que se prestaban: hablaban del arte sublime, de las creaciones del espíritu, pero sabían que tras aquella fachada había -como escribió una revista citada por Stonor Saunders- una tramoya de dollars, doodles and death. Dólares, garabatos y muerte.
(...) Alexander Calder, Robert Motherwell, Pollock y Baziotes formaron también parte del Comité Americano por la Libertad Cultural, y otros artistas aceptaron el dinero sucio y la prostitución artística que suponían las manos ocultas de la CIA: el único expresionista abstracto que no renunció a su ideología izquierdista fue Ad Reinhardt. Stonor Saunders recoge en sus páginas que Reinhardt llamaba a Rothko "fauvista de agua dulce de la revista Vogue" y consideraba que Pollock era "el culo de Harpers Bazaar": les acusaba de haberse vendido a la ambición y al dinero. La acusación de Reinhardt no era gratuita, porque las decisiones que adoptaron Rothko, o Pollock y otros artistas del expresionismo abstracto, no respondían a una simple cuestión de libertad de elección ideológica: nadie les hubiera reprochado ser liberales, incluso fieramente conservadores, pero sí que hubieran sucumbido como artistas al imperio del dinero y de la ambición, que se convirtieran en hombres cuyas convicciones políticas y cuya ética personal estaban reveladoramente ligadas a la venta de su libertad artística, a la prostitución de su propia libertad personal, a su unión a los gritos dannunzianos de la furia anticomunista que ensangrentaba el mundo en esos mismos años.
(...) De modo que Rothko creaba instantes perturbados, fogonazos ardientes, cataclismos transgresores, que tenían detrás la religión última de las manos ocultas que ordenaban todas las verdades. No dejaba de ser, al mismo tiempo, una ironía del destino que la abstracción en el arte -que había nacido en Rusia con el rayonismo, el suprematismo y el constructivismo, en tiempos inflexibles en los que Lariónov y la Goncharova, Malévich y Tatlin construían una nueva mirada sobre el arte y sobre el mundo, en un momento en que Maiakovski había llegado a escribir el Manifiesto del suprematismo- fuera utilizada como moneda de cambio, a través del expresionismo abstracto, para atacar al país de los soviets. Pero esa es otra historia. Rothko, en los últimos años de su vida, estaba encadenado al alcohol; como si estuviera haciendo de su propia existencia un resentido triunfo de la poética de lo trágico, él, que hacía aquellos enormes cuadros para "sentirse humano", recogiendo los despojos de su propia amargura, las vísceras de los cadáveres exquisitos que creaban la pestilencia del siglo XX.
(...) Es curioso, pero muchos de aquellos héroes anónimos de la guerra fría terminaron mal: Pollock, casi siempre borracho, se mató en un accidente automovilístico; Arshile Gorky decidió ahorcarse; Franz Kline se mató con el alcohol; y Rothko se cortó las venas en su estudio de Nueva York. Para entender muchas de las claves de la vida de Rothko y de su pintura algunos tratadistas recuerdan ahora el látigo del cosaco que le marcó el rostro, o incluso creen contemplar ataúdes en las superficies rectangulares de sus cuadros, los recuerdos del pogrom, y hasta puede pensarse en sus obsesiones hebreas, en la Lilith que peca con Dios y cuya consecuencia es la sangre sobre el mundo, como nos recuerda Primo Levi, pero tampoco hay duda de que tras los campos de color se encuentran los días difíciles, la ambición pedregosa, el oro complacido y las manos ocultas del poder.
(...)
Frances Stonor Saunders "La Guerra Fría Cultural". La CIA en el mundo de las artes y las letras. (The New Press: Nueva York 2000). Este libro es el estudio definitivo sobre el papel de la CIA en la organización de frentes culturales y la colaboración con fundaciones filantrópicas. Se basa en entrevistas exclusivas y documentos recientemente desclasificados.
(...) La investigadora británica Frances Stonor Saunders en su libro de reciente aparición, que lleva el sugerente título de La CIA y la guerra fría cultural, obra maestra de investigación histórica, es una magnífica contribución al historial de la posguerra. Saunders habla de un enorme programa secreto de propaganda cultural con el objetivo de apartar a la intelectualidad europea de su prolongada fascinación por el marxismo y el comunismo, a favor de una forma de ver el mundo más de acuerdo con el «concepto americano».
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Rothko: manos ocultas o el látigo del cosaco
Higinio Polo
Publicado en El Viejo Topo, marzo 2002.
(...) Tanto el MoMA, como el Whitney Troust, o la Whitney Foundation o el propio Whitney Museum of American Art, colaboraron con la CIA en los largos años de la guerra fría: son hechos probados, incluso admitidos hoy -aunque a regañadientes- por sus portavoces. John Hay Whitney, al igual que su primo Cornelius Vanderbilt Whitney, herederos de una inmensa fortuna, estaban vinculados a la CIA. Cornelius había sido productor de cine (participó en la producción de Lo que el viento se llevó y de Centauros del desierto, del viejo anticomunista y también colaborador de la CIA, John Ford), y John Hay Whitney -además de propietario de numerosas empresas- era poseedor de una enorme fortuna y dueño del museo que lleva su nombre, y también uno de los miembros de la dirección del MoMA, además de amigo de Nelson Rockefeller, el millonario consejero de la Casa Blanca.
(...) El MoMA jugó un papel primordial en la promoción de la nueva corriente artística: era el museo del que Nelson Rockefeller fue director durante las décadas de los cuarenta y cincuenta y al que veía como una parte de su propia familia hasta el punto de que lo llamaba "el museo de mamá", una de las fundadoras.
(...) Después de todo, para los artistas, ¿podía haber algo más convincente que el dinero? Y en las guaridas donde se organizaba la guerra sucia sabían que para relacionarse con los artistas, para estimular su trabajo, para hacer valer al nuevo movimiento, nada mejor que los museos con los que la CIA tenía vínculos excelentes, como el MoMA.
(...) Otros personajes, como René d'Harnoncourt, o como Willian Paley, dueño de la CBS, o Henry Luce, dueño del conglomerado periodístico en el que figuraban medios como Time o Life, fueron también consejeros del MoMA, colaboradores de la CIA y discretos mecenas del nuevo expresionismo abstracto que podía oponerse con credibilidad al realismo socialista que imperaba en la Unión Soviética. De hecho, un conglomerado en el que coincidían fundaciones de los grandes empresarios norteamericanos, miembros del aparato cultural de la CIA, museos públicos y privados y el propio Departamento de Estado, participaba en la promoción del expresionismo abstracto como el arte americano, un arma excelente con la que oponerse tanto al arte comunista como al predominio europeo en la vanguardia artística. Nada era casual. Los directivos del MoMA, por ejemplo, conocían perfectamente por sus relaciones con la CIA las operaciones de propaganda y de manipulación política a las que se prestaban: hablaban del arte sublime, de las creaciones del espíritu, pero sabían que tras aquella fachada había -como escribió una revista citada por Stonor Saunders- una tramoya de dollars, doodles and death. Dólares, garabatos y muerte.
(...) Alexander Calder, Robert Motherwell, Pollock y Baziotes formaron también parte del Comité Americano por la Libertad Cultural, y otros artistas aceptaron el dinero sucio y la prostitución artística que suponían las manos ocultas de la CIA: el único expresionista abstracto que no renunció a su ideología izquierdista fue Ad Reinhardt. Stonor Saunders recoge en sus páginas que Reinhardt llamaba a Rothko "fauvista de agua dulce de la revista Vogue" y consideraba que Pollock era "el culo de Harpers Bazaar": les acusaba de haberse vendido a la ambición y al dinero. La acusación de Reinhardt no era gratuita, porque las decisiones que adoptaron Rothko, o Pollock y otros artistas del expresionismo abstracto, no respondían a una simple cuestión de libertad de elección ideológica: nadie les hubiera reprochado ser liberales, incluso fieramente conservadores, pero sí que hubieran sucumbido como artistas al imperio del dinero y de la ambición, que se convirtieran en hombres cuyas convicciones políticas y cuya ética personal estaban reveladoramente ligadas a la venta de su libertad artística, a la prostitución de su propia libertad personal, a su unión a los gritos dannunzianos de la furia anticomunista que ensangrentaba el mundo en esos mismos años.
(...) De modo que Rothko creaba instantes perturbados, fogonazos ardientes, cataclismos transgresores, que tenían detrás la religión última de las manos ocultas que ordenaban todas las verdades. No dejaba de ser, al mismo tiempo, una ironía del destino que la abstracción en el arte -que había nacido en Rusia con el rayonismo, el suprematismo y el constructivismo, en tiempos inflexibles en los que Lariónov y la Goncharova, Malévich y Tatlin construían una nueva mirada sobre el arte y sobre el mundo, en un momento en que Maiakovski había llegado a escribir el Manifiesto del suprematismo- fuera utilizada como moneda de cambio, a través del expresionismo abstracto, para atacar al país de los soviets. Pero esa es otra historia. Rothko, en los últimos años de su vida, estaba encadenado al alcohol; como si estuviera haciendo de su propia existencia un resentido triunfo de la poética de lo trágico, él, que hacía aquellos enormes cuadros para "sentirse humano", recogiendo los despojos de su propia amargura, las vísceras de los cadáveres exquisitos que creaban la pestilencia del siglo XX.
(...) Es curioso, pero muchos de aquellos héroes anónimos de la guerra fría terminaron mal: Pollock, casi siempre borracho, se mató en un accidente automovilístico; Arshile Gorky decidió ahorcarse; Franz Kline se mató con el alcohol; y Rothko se cortó las venas en su estudio de Nueva York. Para entender muchas de las claves de la vida de Rothko y de su pintura algunos tratadistas recuerdan ahora el látigo del cosaco que le marcó el rostro, o incluso creen contemplar ataúdes en las superficies rectangulares de sus cuadros, los recuerdos del pogrom, y hasta puede pensarse en sus obsesiones hebreas, en la Lilith que peca con Dios y cuya consecuencia es la sangre sobre el mundo, como nos recuerda Primo Levi, pero tampoco hay duda de que tras los campos de color se encuentran los días difíciles, la ambición pedregosa, el oro complacido y las manos ocultas del poder.
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